John Taylor - L'oscuro splendore - Mimesis Edizioni, collana Hebenon

Gabriele Galloni corre da solo

Metto le mani avanti. Non sono giovane e non sono poeta, benché qualche mio verso sia stato tempo addietro (tanto!) fortuitamente accolto in riviste come Nuovi Argomenti o Paragone – e chi si ricorda la gloriosa Il cavallo di Troia?

Non sono dunque poeta, ma appassionato lettore indubbiamente sì. E ancora oggi, tra acciacchi di ogni tipo, mi avventuro quotidianamente nella giungla delle nuove pubblicazioni poetiche. Prediligo i giovani, perché di leggere i quarantenni o i miei coetanei poco mi frega.

Leggo i giovani perché cerco, leggendoli, di provare ancora un poco l'invidia che a vent'anni mi spingeva a voler superare tutto e tutti.

Io non ci sono riuscito mai. Gabriele Galloni sì.

In che luce cadranno (RPlibri, 2018)è stato, dapprincipio, il consiglio svagato di una cara amica poeta. Poi, a lettura ultimata, il libro che ha ridefinito per me il concetto di Sacro. E non esagero: per giorni ho meditato sulla musica di Galloni come qualcun altro avrebbe potuto meditare sul Libro dei Salmi o sul Talmud. Meditazioni circolari, da sbronza apollinea più che dionisiaca.

Possibile, mi sono detto, che un ventiduenne, un millennial come si dice oggi, sia stato in grado di sondare queste profondità? E chi gli ha permesso di portare con sé questi detriti di lune sconosciute? A quali e quante divinità ctonie ha chiesto udienza?

Invidio profondamente Galloni, non lo nascondo. Molto ho rimesso in discussione con il suo libriccino. Ho pensato che una qualunque Verità ultraterrena, su noi e sui nostri predecessori, l'avesse colta ed espressa meglio lui in quaranta brevi poesie che migliaia di filosofi pensatori e teologi in tomi e tomi d'angoscia. Ma un poeta non è portatore di Verità – e sono certo che a Galloni dispiacerebbe questo mio volo pindarico; forse ne riderebbe.

La cosmogonia galloniana non ha universi altri di riferimento. Immagino quante salme, sue e solamente sue, lo abitino giorno e notte. I suoi amati corpi che, ritornati alle cellule, rinascono nella luce abbagliante di un verso perfetto, di un fulmen in clausola che tutto ribalta come nel gioco dei dadi, nello scherzo tragico di un baro caravaggesco.

In che luce cadranno parte dall'epigramma (sfiorando sovente la narrazione), attraversa l'idillio e approda a un obliquo teatro della coscienza. Su tutto il libro, inestinguibile, quella che Baeumker teorizzò come Metafisica della Luce. Non mi sovvengono paragoni contemporanei con il lavoro di Galloni. Forse i suoi parenti più prossimi sono i lirici greci da bambini; forse certi mistici medievali le cui opere non sono mai giunte a noi.

Un libro importante, In che luce cadranno. Tra i più rilevanti di questi ultimi anni e della sua generazione. Poi staremo a vedere. Per ora, la poesia italiana ricomincia anche da qui. (Giovanni D.V.)

***

I morti tentano di consolarci

ma il loro tentativo è incomprensibile:

sono i lapsus, gli inciampi, l'indicibile

della conversazione. Sanno amarci

con una mano – e l'altra all'Invisibile.

***

Si parlava dei morti. Sulla tavola

i resti sparsi della cena – quelle

bistecche appena cotte. Il frigorifero

in segreto colloquio con le stelle.

***

Così un giorno, per caso,

i morti costruirono

il primo cimitero sotto il mare.

Se ne dimenticarono

in un tuffo soltanto.

Gabriele Galloniè nato a Roma nel 1995. Studia Lettere Moderne all'Università La Sapienza. Ha pubblicato Slitta­menti (Augh Edizioni, Viterbo 2017) con una nota di Anto­nio Veneziani.

L’incendio dell’amore di Antonetta Carrabs, LVF, 2017

Versi, luoghi intimi, sonorità sono gli elementi portanti che costituiscono la raccolta poetica di Antonetta Carrabs dal titolo L’incendio dell’amore, LVF, 2017. La messa a fuoco del sentimento più nobile, l’Amore, segnala il bisogno di considerarlo come un valore sociale, etico, eterno. È la coscienza di tutti i tempi che si mette al servizio del corpo e viceversa per favorire il massimo grado di concentrazione sull’interno/esterno, divino/materia, un circuito che avvampa e si prende cura, in versione poetica, delle stagioni che fioriscono e rifioriscono grazie alla fiammata dell’illuminazione/ispirazione. Questi versi sono torce analogiche in cerca di struggimento e passione, in continuo cammino verso luoghi e atmosfere emozionali. Il vessillo del sangue aleggia potentemente sul mistero che accosta lo spirito alla carne. Un emblema che trasmette al lettore l’elevazione dal quotidiano in maniera certa, grazie all’incontro straordinario, che inevitabilmente accade, tra persone/personaggi che si amano. Affini. Autentici, fragili. (rita pacilio)

Henry Bataille , ovvero Henry Felix Achille Bataille, nasce a Nîmes, nella regione dell’Occitania a sud della Francia, il 4 aprile del 1872.

Il padre, Léopold Bataille, e la madre, Alice Mestre-Huc, erano di famiglie borghesi e originari del dipartimento dell’Aude. All’età di 11 anni, mentre studia a Parigi, perde prematuramente il padre, che in quel periodo ha un incarico di magistrato presso la corte di appello di Parigi, e 2 anni più tardi perde anche la madre. Il giovane Bataille viene allevato dalla sorella, Marguerite e dal marito, Ernest Blagé, direttore di una delle più antiche compagnie ferroviarie francesi. Dimostra fin da bambino un talento per il disegno e la pittura. Con l’aiuto dei suoi tutori intraprende a Parigi gli studi artistici, presso l’‘École nationale supérieure des beaux-arts’ e l’ ‘Académie Julian’, ma al contempo si appassiona anche di letteratura e di poesia.

Pubblica nel 1895, su incitamento dell’amico Marcel Schwob, la sua prima raccolta di poesie dal titolo: La Chambre Blanche, caratterizzata da uno stile che oscilla tra decadentismo e simbolismo, tra malinconia e disillusione del soggetto poetico. La vera svolta avviene nell’ambito teatrale, in particolare con opere contraddistinte da grandi drammi passionali e conflitti morali, come:Maman Colibri (1904), La Marche Nuptiale (1905),La Femme Nue (1908), Le Scandale (1909), La Vierge Folle (1910), L’Enfant de l’Amour (1911), che gli valsero una grande popolarità, la rappresentazione nei teatri più prestigiosi di Parigi e a Broadway, oltreché molte trasposizioni cinematrografiche.

Si lega sentimentalmente a grandi attrici di teatro dell’epoca. Spesso furono proprio queste donne a interpretare le sue opere, come nel caso di Berthe Bady e soprattutto di Yvonne de Bray che gli resterà accanto fino alla morte. Molti intellettuali della Belle Époque ammirano il suo teatro, primo fra tutti Louis Aragon, che si ispira a lui per il personaggio del suo romanzo: Les Cloches de Bâle (“Le Campane di Basilea”), pubblicato nel 1934.

Tra le raccolte poetiche di Bataille, si ricordano, oltre La Chambre Blanche (1895), Le Beau Voyage (1904), La Divine Tragédie (1907), La Quadrature de l’Amour (1920).

Muore in seguito a un’embolia, a Rueil-Malmaison, nel dipartimento dell’Hauts-de-Seine, nella regione settentrionale della Francia, presso la sua tenuta: “Vieux Phare”, il 2 marzo del 1922. Viene sepolto nella cripta di famiglia a Moux nel dipartimento dell’Aude.

Presentazione e traduzione a cura di Emilio Capaccio

Stelvio Di Spigno - Fermata del tempo - Marcos y Marcos, 2015

Di Spigno, come ad esempio De Lea (v.QUI , - ma con altri esiti, altre tonalità, un diverso uso plastico della lingua), è poeta in cui la scritturaè ricerca di rassicurazione e identità. Lo è per diversi aspetti, a cominciare dal suo "sforzo di frenare o addirittura di arrestare il flusso del tempo, di illuminarne una fermata" (Umberto Fiori in prefazione), il che mi pare significhi, anche alla luce dei testi di questo libro, non solo una ricognizione per momenti e luoghi topici della propria vita, ma anche la ricerca in essi del proprio essere attuale. E' in altre parole un ragionato ritorno a casa (dovunque in realtà essa sia), in cui però la nostalgia ha un'importanza relativa, è più motivo lirico/elegiaco che epico o tragico, poiché mi pare vi manchi un'eco lancinante, come se Di Spigno di quella "casa" riconoscesse più la forza evocativa e identitaria che la sua mancanza. Luogo che tuttavia certamente non "sembra proprio una casa qualunque e indolore" (in La nudità, Pequod, 2010, v.QUI ), una specie di disperso, molteplice e personale "posto delle fragole" su cui Di Spigno posa uno sguardo essenzialmente rivolto al passato, facendo un po' il punto della propria vita. Se il tempo ha un senso, quindi, - e qui sta parte della rassicurazione - , è per il suo essere storia e replica (come rappresentazione) di eventi e luoghi (Roma, Gaeta, Napoli, Anzio, la Calabria...) per così dire filogenetici, di cui cioè il poeta reca traccia in sé. E poiché storia è narrazione di sé stessa e di chi trascina con sé, ecco che ne consegue naturaliter la scrittura che Stelvio ritiene più adatta, un flusso di cui avevo già parlato brevemente a proposito de La nudità, appunto narrativo, a volte ipertrofico, a volte predittivo, e in cui, come accennavo prima, trova talvolta il suo spazio anche l'elegia pura, quasi foscoliana, come ad esempio in Faville, ma con un certo equilibrio (ha ragione ancora Fiori in prefazione) e poco timore di lanciarvisi pur col rischio calcolato di qualche sbandata, conoscendo come un pilota il suo mezzo, le sue parole. In un certo senso Di Spigno cerca e trova un'altra rassicurazione proprio in questa lingua in cui quel che devi dire e la forma in cui lo dici sono indissolubili, nella quale cioè elemento fàtico e funzione poetica sono così fusi che il carattere lirico/elegiaco vi trova la sua collocazione naturale, non extra ordinaria. Ne è così convinto che a volte si allunga e dilunga, come già avveniva ne La nudità, non è poeta che lavori per sottrazione, tende semmai a non buttare via niente di quel che ha da dire, fossero anche i nomi di persone e luoghi che risuonano, per ovvie ragioni, solo per lui. Sia i luoghi che la scrittura sono per Di Spigno, a mio avviso, spazi mentali o ricordi "affidabili", che è necessario in qualche modo non tradire, omaggiando e rinovellando i primi con la seconda, anche con una certa maestria lessicale, con una capacità connotativa e a volte esornativa del "fatto" che tende a dare una certa aura "mitica" all'oggetto del poetare, ma che crea in definitiva una tessitura di rilievo. Quando Stelvio riesce ad allentare un po' la pressione sull'acceleratore del dire, a favore di una emotività meno mediata, consegue gli esiti più alti come quelli (v. Il distacco) contenuti nella sezione Generazione mortale, a mio avviso la migliore del libro insieme  a Le radici sepolte.

A pensarci bene più che di nostalgia o di ritorno ai lari, di tratta di malinconia/rimpianto, spesso con uno schema classico e abbastanza ricorrente di enunciazione/ipotiposi del ricordo seguita da una ripresa attualizzante/riflessiva ("Eppure quando torno...", "E ora eccomi qua...","Ma intanto passano i treni...", "Qui ho vissuto tra gente...", "Ora io ti penso...", "L'alba ride come allora...", "Ecco cosa ripetono i miei anni...", "Li rivedo in lontananza...") con un andamento leopardiano, come ne La quiete o ne La vita solitaria per capirci, che si ritrova anche in un uso esteso del verso libero ipermetrico che già avevo notato a suo tempo, segnato più da spezzature che da enjambement significativi (ma vale la pena rimarcare anche qualche eco pasoliniana, come in Trastevere ore quindici). Tutto sommato quello di Di Spigno non è un mondo particolarmente complesso, perché non è particolarmente moderno (e nemmeno postmoderno), descrive - spesso molto bene - dinamiche intime su sfondi che, al di là della geografia, da un punto di vista lirico potrebbero essere ovunque, salta a pie' pari (per fortuna) tutti i mugugni della crisi dell'uomo di oggi di fronte al nulla, preferendo cantare le sfumature di un esistenzialismo semplice. Entro il quale, in una prospettiva ben definita, contenuta nelle due direttrici passato/presente che tendono a riprodursi (il presente è già un passato), l'individuo/poeta si pone come custode di una memoria che aspira ad essere"non per rimpiangere, piuttosto per sapere dove andare". Cioè una memoria non lapidaria, malleabile. Ma, dice l'autore, "siamo una specie senza predizione", cioè senza futuro, senza contare che "il tempo non avanza di un momento". Solo la poesia (ed è la fede di Stelvio) può sperare di risolvere una tale aporia. (g.cerrai)

Writing-Surrealism (suggerito dalla mostra "I Rivoluzionari del 900", Palazzo Albergati, Bologna)

Uno degli aspetti più interessanti della sperimentazione surrealista_ tale che essa appare rivisitata nella mostra bolognese, "I Rivoluzionari del'900" attualmente a Palazzo Albergati_ è la ricerca di un automatismo nella creazione, nella “scrittura automatica” per esempio, modalità che libera l’artista o il poeta dal controllo della ragione intesa come quella gabbia di pensiero positivista borghese o del retaggio asfittico di una certa tradizione estetica in inizio ventesimo secolo. L’automatismo, permettendo di eludere il controllo della coscienza, costituiva una via privilegiata per attingere a una sorgente più antica, perlopiù inconscia e liberare in questo modo radicalmente l'arte dai vincoli della realtà quotidiana. L’artista doveva semplicemente limitarsi a lasciar affiorare le linee e le forme quasi casualmente nei disegni automatici di Arp e Masson, nell’universo di segni primitivi di Joan Mirò o diversamente nelle solarizzazioni e sovrapposizioni fotografiche di Man Ray. Il surrealismo, liberando in tal modo il potere dell’immaginazione, intendeva riallacciarsi direttamente alla sfera del sogno, dell’inconscio, in qualche caso all’allucinazione prodotta dalla follia o al tutto possibile del gioco d’infanzia.

Nella scrittura automatica, secondo Breton, l’intento surrealista del poeta è quello di ottenere “ la rivelazione istantanea di tracce verbali la cui carica psichica si comunica direttamente al sistema percettivo-cosciente”. Gli accostamenti sorprendenti di soggetti su una tela, la scrittura prodotta da sensazioni, memorie o idee in libera associazione o gli incontri fortuiti con gli “oggetti trovati” sono alcune delle vie percorse dal surrealismo per infondere nuova linfa vitale alla creazione artistica di inizio novecento. Vorremo leggere qui di seguito alcune delle opere viste a Palazzo in senso surrealista giustapponendo immagini e parole con una simile libertà espressiva scaturita dall' incontro fortuito tra la scrittura le linee, le forme i e colori.

Joan Mirò, “Women and birds”

“Comincio a dipingere e la forma diventa indice di qualcosa”

“E’ la traccia grossolana lasciata da un colpo di spatola nero, una pennellata spessa e corposa su una tela bianca. La neve si riempie di forme guizzanti, colorate e libere in un mare cromatico e gioioso, fluttuante sullo sfondo. Chiazze di colore primario entrano in lotta tra loro come degli opposti attraendosi e respingendosi senza sosta: rosso ardente e infuocato, verde genuino, giovane e rigenerante, giallo vivido e splendente, blu intenso e oltremarino. Al di sopra, una nera impronta si avvolge a spirale, la trama di un gioco avverso del destino; una nuvola oscura si propaga attraverso la tela, sopra il taglio netto di una corda avvinghiante che si annoda su sé stessa fino a soffocarla. Si viaggia attraverso i sensi nel campo magnetico creato sullo sfondo dai colori primari: giallo, sensuale forza di vita, rosso essenza-radice, blu oltremare, azzurro etereo, celestiale come il vagare di una mente nel sogno, poi la traccia nera a raso, esposta e barrata in esterno sul bianco candore. Esplosione violenta di un tratto che marca irreversibile e essenziale.

La parola liberatoria nasce nella nostra coscienza. Si accresce, ininterrottamente, di epoca in epoca, per superare i luoghi comuni dellaconfessione personale e trasformarsi in coralità conoscitiva della materia linguistica. È la ricerca del vero che muta e (incupisce o illumina?) il patema di essere vivi nell’estro creativo dell’esistenza. Per questo motivo occorrono simboli autentici e spontanei per ipotizzare e/o negare esempi tematici e stilistici. Alcuni autori viventi mantengono valido e saldo questo assunto senza manifestare il narcisismo di artista, né manomettere il moralismo. La parola detta di Stefania Di Lino– La Vita Felice, 2017, ne è testimonianza. Il ricordo, il tempo, la resilienza, si connettono con la sperimentazione del verso che va oltre il noto e prevedibile schema novecentesco. La lingua prende forma e definizione in una tensione narrativa e narrante come una trasformazione genetica: il rigo contiene l’essenzialità del reciproco senso quotidiano e, nello stesso tempo, pause/respiri (la punteggiatura ha il suo perché) dettati dal mistero dell’interiorità e dal suo movimento verso l’esterno. Poesie pregne di problematiche umane sentite/lette nello stato profondo delle cose, con impegno etico, con grazia, riconoscenza.

pianta casuale caduta dal cielo / negli interstizi angusti di una crepa / tra sassi inerti / depositati
tra rotaie / che stringono attorno / come fosse lapidazione / eppure in alto va / eppur si muove
nell’atto leggero del volare / che non si adegua al passo greve della terra / se orizzontale è il gesto
largo della semina /orizzontale fui io /e mi feci letto e mi feci sponda / pronta ad accogliere il seme

orizzontale dunque fui / e parallela alla terra /ma verticale è la pianta nata / che in alto il suo stelo
tende / ed è albero che come mani / in alto allunga i suoi rami / infinita ingenuità c’è nel crescere /
e nel portarsi avanti con la vita / una gentilezza tenera e sacrale / una proiezione che si nutre del
domani / e nel domani crede e spera,

Stefania Di Lino nata a Roma, dove vive e lavora. Allieva dello scultore Pericle Fazzini, e del poeta, critico d’arte Cesare Vivaldi, presso l’Accademia di Belle Arti di Roma, si specializza alla Calcografia Nazionale del Ministero dei Beni Culturali e Ambientali, e si abilita all’Insegnamento per i Licei, occupandosi anche di formazione. è presente da anni in numerose manifestazioni artistico letterarie, coniugando spesso la parola con l’immagine in opere di Visual Poetry. Da anni partecipa a reading pubblici di poesia. Nel 2012 pubblica la sua prima raccolta di poesie Percorsi di vetro (DeComporre Edizioni). è presente in numerose antologie e riviste letterarie, tra cui I fiori del male (2016). Con un suo testo critico partecipa al X Festival Mondiale di Poesia, Caracas, in Venezuela; nel 2014 alcuni suoi testi vengono selezionati dall’unesco di Torino, per la giornata de «Etica Globale e Pari Opportunità: il contributo delle donne allo sviluppo dell’Europa e del Mediterraneo», pubblicati e tradotti in diverse lingue. Nel 2015, nell’ambito del programma dedicato alla Rassegna Poetica, presso la Galleria Biffi di Piacenza, con il poeta Franco Di Carlo, partecipa con una sua performance denominata Dialoghi poetici

Viola Amarelli - Il cadavere felice - Edizioni Sartoria Utopia, 2017

Composto di cinque capitoli ( narrazioni, cronache, dèmoni, fantasmata e cerchi), la maggior parte dei quali inclusi, in tutto o in parte, in Fantasmata e altri inediti di cui avevo già parlato QUI (e quindi rimando anche a quel post, a quanto scrissi e alle poesie ivi contenute), il libro appartiene a quel genere di poesia che se ne frega altamente di essere lineare o assertiva, che cerca uno stile non autotelico (lo scopo in sé) e che se fa ricerca (termine che noterete ho usato solo una volta prima d'ora) è proprio per trovare qualcosa, non foss'altro, al bisogno, come scrivere "una poesia semplice" (trovate il testo nel post sopra citato) o il modo di confrontarsi a testa alta con le cose, ancora le"nudecrude cose" che, loro sì, "se ne fottono o, più esattamente, restano imperturbabili", o con la presenza sempre sotto traccia della morte, tenuta d'occhio e di conto, ma da una distanza "spirituale" e tutto sommato disciplinata. Ecco, credo che questo sia un concetto appropriato, applicabile su più versanti, sul lato soleggiato e sul lato in ombra della collina, per dirla in termini che Viola potrebbe apprezzare. Ovvero su quello della scrittura, per ciò che abbiamo detto prima ma non solo, la cui sintesi espressiva, rarefatta e contundente insieme, non viene contraddetta dai testi più lunghi, quelli ad esempio che è possibile leggere nella bella sezione cerchi; e sul versante dello sguardo, specie quando rivolto all'esterno, come alla sua città e alla gente (qualche esempio ancora in cerchi e nelle poesie contenute ne La disarmata - v.QUI ), sguardo sempre selettivo negli elementi, pochi e fondamentali, che vanno a comporre un'immagine che oserei dire compassionevole e partecipata di un comune destino di impermanenza (purché non si parli di imbecilli, naturalmente! o di certi orrori della modernità). È in fondo la disciplina della misura, che non è ritegno né understatement, è caso mai consapevolezza dei limiti e dei confini, anche di quel silenzio che la stessa parola poetica contraddice, proprio nel momento in cui lo prefigura: "le belle parole / le giuste / le sufficienti / quelle necessarie / finiscono nello stesso / punto dove nascono. / il silenzio - sipario". Nel frattempo però... (g. cerrai)

Elia Malagò - Lalange - Ed. Fuocofuochino, 2017

Di Elia Malagò  ho già parlato qualche volta (v. QUI), sebbene non quanto avrei voluto e dovuto sia per il suo valore sia per l'amicizia che mi ha sempre dimostrato. Valore che questo libretto non smentisce, nella estrema sintesi delle sue sette poesie, nella raffinatezza del versificare, nella trasparenza della scrittura, sempre costante da molti libri a questa parte. "Lalange  è un refuso della memoria di lalangue  con cui ciascuno si parla", scrive Elia in una nota. Sappiamo a cosa allude: in primis, al di là del rimando culturale, a quel "resto di una lingua cancellata" di cui parla Antonio Prete nella brevissima introduzione. Cioè qualcosa che va (come solo poeticamente è possibile fare) oltre il neologismo di conio lacaniano che, come altre idee dello psicanalista francese, si presta a interpretazioni ed equivoci che qui non ci interessano. Il refuso/lapsus in questo contesto prende la sua rivincita, guarda caso freudianamente verrebbe da dire, sulla "tecnica" lacaniana (cioè qualcosa che è interno alla disciplina), perché viene da qualcosa di più profondo e personale che nemmeno avrebbe bisogno di definizioni, dalla memoria. Niente è per caso. Se lalangue  è la lingua preverbale, quella abitata dal corpo e con cui il corpo si parla, se è l'aspetto primevo e materno della comunicazione, il refuso ci dice che la poesia ha già agito su di essa, raddolcendola e riportandola al livello simbolico che è proprio del linguaggio. Qui lallazioni, incertezze, regressioni non ce ne sono, o almeno non servono come idoli sperimentali. Ci sono eventualmente invenzioni/restauro di parole dai molti echi (frastorno, rabbiume, sfrombolata, calenda, garbino, verbi come guazzano, insalano), cioè - mi pare - recuperi di "antichi lallalli spersi nel deserto". C'è ancora quello che avevo scritto a proposito di Golena, "è certo che in quanto a parole Elia lascia poco o nulla al caso, la sua è una scrittura esatta", senza nessun tipo di compiacimento. C'è ancora la limpidezza dello sguardo con cui Elia osserva le cose, la sua pianura, sempre presente anche quando non espressamente evocata, e le idee. E tuttavia la riflessione sulla lingua c'è ed è l'oggetto principale di questi versi. Ma, a differenza di altri esempi rinvenibili nella poesia contemporanea, Elia non ne fa metapoesia, cioè non pensa alla sua lingua concettualmente. È semmai una riflessione radicale, proprio nel senso di una "liberazione" alla radice della parola, di un suo "etimo" implicito, perfino di una sua "blasfemia", ovvero di una rottura violenta del canone. Il punto è che Elia sa, o si domanda, se da qualche parte c'è una lingua cancellata, un idioma di cui rimane qualche segno, qualche "chiodo". Se scrive "ho dimenticato la lingua del pianto" non vuole dire che non sa più descrivere il dolore col linguaggio ma che il linguaggio del pianto non risuona più a dovere in lei, e c'è necessità di qualcosa che potremmo definire empatia del sé. La lalangue  lacaniana? Forse, ma qui si tratta se permettete del primato della poesia, come linguaggio specifico. Non si tratta di sciogliere un nodo psicoanalitico, si tratta di attingere a profondità diverse da quelle meramente psichiche, scendere al di sotto di certe superfici, recuperare un livello di comunicazione senza orpelli salvandone nel contempo la carica poetica. La ricreazione di una nuova lingua "esatta", ciò che ha tutta l'aria di essere un'evoluzione. (g. cerrai)

Elliott Erwitt, “Personae”: un mondo in immagini (visto ai musei S.Domenico a Forlì)

“Personae” retrospettiva che rende omaggio con un’ampia scelta fotografica ai capolavori del fotografo americano Elliott Erwitt presso i musei S. Domenico di Forlì è una molteplicità ironica, a tratti poetica o umoristica, sempre tuttavia profondamente umana di ritratti: i volti delle celebrità o quelli di gente ordinaria, cani che prendono spesso le loro sembianze e fanno loro il verso, infine i volti delle città viste attraverso punti di vista d’eccezione che li rendono unici, icone come tali entrate nella storia della fotografia. Nella prima sezione in bianco e nero fino alla metà degli anni ’70 Erwitt si sofferma in particolare sulla distorsione del punto di vista, spesso prediligendo quello degli animali che affiancano gli esseri umani e guardano quella stessa realtà dalla loro postura, nelle loro dimensioni e posizionamento sulla terra con un implicito risvolto ironico o parodico.

“ Le cose che mi divertono nella vita...le persone senza dubbio_i paesaggi meno_ quello che fanno nella vita e come si comportano. Tutta la mia fotografia riguarda questo. I cani sono un ottimo soggetto perché sono universali e li trovi ovunque nel mondo. Non obbiettano ad essere fotografati e non chiedono mai impronte.. ”

“New York city”, 1974 ( Taking the shot from a tiny dog perspective”)

Cosa significa essere o vedere la realtà dal punto di vista del piccolo e del minoritario, del basso e non dell’alto, del micro e non del macroscopico, portare l’attenzione ai piedi anziché alla testa, volgere le prospettive come in questa immagine mettendosi nei panni di un piccolo chihuahua umanizzato. La realtà percepita da quella prospettiva appare a lui enorme, disumanizzante negli stivali neri di cuoio lucidi e militari e in grandi zampe simili a quelle di un cammello che gli cammina accanto. Erwitt gioca con i paradossi e si diverte a ribaltare la superficie traslucida ed edulcorata, troppo educata delle apparenze per decentrare costantemente con ironia lo sguardo del suo obiettivo, periferico sull’animale; in particolare assume la misura dei vari prototipi di cagnetti antropomorfi, abitati di umanità parodiando la medesima per parlare del mondo che lo circonda.

Nella fotografia divenuta icona erwittiana di New York (1946) per esempio, la città è vista esclusivamente attraverso un dettaglio fotografico portato ed espanso in primo piano: i piedi della donna si mostrano enormi, ingigantiti all’ennesima potenza attraverso i sandali neri sullo sfondo di un viale alberato e di alti edifici in fuga prospettica verso il fondo. Il contrasto appare evidente e scherzoso tra la minuscola postura del Pittsburgh nano che fissa l’obbiettivo e di cui il fotografo assume il punto di vista e le dimensioni di una realtà estranea, smisurata qui resa a lui incommensurabile.

I volti delle città allo stesso modo sono filtrati attraverso lo sguardo erwittiano di questi prototipi canini alter-ego dell’umano. New York è un viale spazioso nei pressi di Hyde Park democraticamente visto assumendo il punto di vista del piccolo o del periferico in primo piano. Londra (1966) è l’interno borghese di un salotto ricoperto di moquette floreale, tappetti decorati e un sobrio camino vittoriano al centro sul quale troneggia un orologio a pendolo in suppellettile contornato da minuscole ceramiche e grandi sontuosi candelabri. Nell’immobilità del luogo un bulldog appare al centro tra il cinico e il derisorio spossato dal grigiore del lusso circostante.

norbert c. kaser - rancore mi cresce nel ventre - Edizioni alpha beta Verlag, Meran/Merano, 2017

Ci sono coni d'ombra, nella poesia italiana, zone in cui il lettore arriva con grande difficoltà o per caso, paludi di oblio che spesso corrispondono ad areali linguistici minoritari ma a cui non sfuggono nemmeno altri, se non interessano all'accademia o all'editoria, un'ombra che a volte si illumina per caso. Mi è successo, per fare un esempio, con Roberta Dapunt (v. QUI ). Ed ecco, ringrazio per questo Francesca Corrias, un altro poeta che non conoscevo. norbert c. kaser (sì, proprio così, tutto minuscolo, come lui preferiva) è un caso del tutto particolare, che trova in questa ottima pubblicazione (a cura di Toni Colleselli, traduzioni di Werner Menapace, introduzione di Lorenza Rega) la collocazione antologica che merita. Poeta e scrittore altoatesino bilingue, nato a Bressanone nel 1947 e morto a Brunico nel 1978, kaser ha avuto una breve vita travagliata, vissuta in condizioni disagiate e solitarie, con vari tentativi frustrati di essere e sentirsi parte di qualcosa, fosse la religione cattolica (un anno in un convento dei Cappuccini), o la politica, nel sindacato prima e nel partito comunista poi, oppure l'università, abbandonata nel 1971. E poi vari lavori precari per sbarcare il lunario, compreso quello di maestro di montagna, e il ricorso all'alcool, che ha avuto una parte rilevante nella sua salute e nella sua morte. In mezzo una presenza di polemista, di attivista politico, di feroce critico di un rigido establishment sociale e letterario di cui soffrivano indifferentemente artisti tedeschi e italiani (a questo proposito va ricordato che kaser, al di là delle note vicende separatiste dell'epoca, ha sempre sottolineato la sua italianità). Come kaser ebbe a dire (citato da Lorenza Rega): “Lentamente svaniscono i pregiudizi nei nostri confronti. A noi spetta la parola! Qui dalle nostre parti si aggirano ancora così tante vacche sacre che non si riesce a vedere niente al di fuori di questa mandria. Ma la festa dopo il macello sarà imponente. E vi parteciperanno anche gli italiani. Anch’essi hanno una mandria di vacche sacre. I macellai hanno all’incirca la mia età. Il Sud tirolo avrà finalmente la sua letteratura e di un valore e importanza tali che nessuno può oggi immaginarseli.” Il rancore che kaser sentiva crescere nel ventre aveva anche queste dimensioni, che forse possono apparire tra l'incendiario e il futurista, ma che danno un'idea di una potente rivolta culturale, e che se contestualizzate rispetto alla realtà altoatesina del tempo possono fare affermare, anche a uno studioso attento come Claudio Magris, "atteggiamenti letterari che in un contesto culturale diverso sarebbero puberali o patetici, in Alto Adige hanno ancora un valore contestativo” (cit. da Toni Colleselli). Il che, in un certo qual modo, è un giudizio parziale, riduttivo, perché rischia di confinare kaser in una posizione decentrata, locale, o appunto contestativa, mentre stile, temi, qualità della scrittura e anche ricerca linguistica trascendono le "occasioni" che hanno generato il suo lavoro.

Il libro, un corpus di 175 testi in versi e in prosa (le poesie sono 140 di cui 15 scritte direttamente in italiano), ci restituisce un poeta di assoluto valore, a cui non è difficile riconoscere la qualifica che gli assegna Toni Colleselli di "maggior poeta italiano di lingua tedesca", tutt'altro che un poeta a cui affibbiare quella specie di apolidia che si associa alla letteratura di "confine". I temi sono molteplici, e certo kaser ha sempre in sé il concetto di heimat, fondamentale in tutta la letteratura germanofona, portatore di un legame non necessariamente costrittivo, ma anzi fecondo, con la tradizione; c'è certamente il continuo rimando alla realtà anche locale, alla cronaca, a un sentire politico e sociale, al paesaggio della sua terra spesso interpretato come grande correlativo oggettivo di un inquieto sentimento dell'esistenza; c'è una visione disincantata e certo pessimista della vita, c'è l'amore, c'è un sotterraneo dialogo con Dio, c'è la visione poetica delle città e dei luoghi visitati fuori dal Tirolo, c'è il gioco linguistico e l'invenzione fiabesca nei testi che scriveva per i bambini a cui insegnava. Ma quello che più colpisce in queste poesie è un rapporto con il mondo forse pessimistico come si diceva ma non domo, non difensivo, non ripiegato su di sé, non autocommiserativo, c'è semmai una pretesa di risposte a molte domande, l'inesausto tentativo di superare una situazione di "inceppamento" (Magris) culturale, sociale, generazionale. Anche se, aggiungo, chiudendo il libro resta un finale drammatico senso di cupio dissolvi. C'è in questa voce, come giustamente nota Roberto Galaverni in una nota apparsa su La lettura nell'ottobre 2017,"qualcosa di duro e d'irrisolto, qualcosa come un'indignazione fondamentale, come un'impossibilità di tregua [che] attraversano dall'inizio alla fine i versi di questo poeta, tanto da porsi come il suo carattere più distintivo e qualificante". E' questo carattere ad imporsi sulla scrittura stessa, che può apparire alla prima con tratti sperimentali, per aspetti visivi e linguistici, scrittura invece "motivata da ragioni niente affatto letterarie ma immediatamente storiche ed esistenziali" (ancora Galaverni). Un libro di così alto valore che, a differenza di altre mie letture, c'è davvero l'imbarazzo della scelta (comunque sempre arbitraria e ingenerosa) nel selezionare qualche testo esemplare da proporre qui. (g. cerrai)

In questo tempo si può collocare la poesia di Alessia Iuliano nell’alveo del progresso letterario, infatti, l’autrice, tramite una spontanea evoluzione dell’estetica e dello spirito, con l’opera “Ottobre nei viavai” soffia emozioni alla vita per sanare coscienze con un raro farmaco poetico. Palese come questa poesia sia un puro atto di generosità verso platee meritevoli, che dovrebbero preferirla senza esito alcuno alla luce di una visione di un amore universale che abbatte qualsiasi forma di cecità poetica:

“… i cieli piangono risposte

sulle mezzelune dei colli ma

tu non puoi sentirle …”

“… Eppure senza punteggiatura giurava

col ventaglio delle vocali amo

amo, eternamente amo

entrambi …”

Nei versi del libro, essenziali e cangianti per l’iride, si scorge, senza tema di errore, il colore di una poesia novecentesca, che ha segnato quell’epoca, la cui riproposizione della Iuliano, potenziata e inconsapevole, meriterebbe di segnare quella contemporanea: questo è l’augurio più grande che le enuncio. (Francesco Palma)

“The Wall”: intorno e attraverso i muri (mostra a Bologna, a Palazzo Belloni)

Il “muro” è immagine, traccia dai molteplici sensi e sovra-sensi oppure architettura data storicamente nello spazio, e ancora metafora letteraria in testi, canzoni o opere d’arte nella mostra attualmente in corso a Palazzo Belloni, “The Wall”. Un itinerario per farci riflettere, una mappa concettuale che dirama come un labirinto e sfalda in molteplici sfaccettature di pensiero da una sala all’altra, e ancora un viaggio attraverso il video, le installazioni, i quadri e testi letterari. Perché in fondo là è la dicotomia del suo essere, su due piani, a due facce, come ciò che difende ma anche che separa e preclude l’accesso, o ancora la barriera che qualora blocca lascia intravvedere una possibilità nell’altrove, e nascondendo rivela se le sue pareti si trasformano in superfici espressive, iscrizioni d’arte o architetture che dimorano e danno vita allo spazio.

“Parole sui muri” (installazione gruppoLoup)

Parole come pietre, dense e stratificate si aprono dal loro guscio di silenzio e incomprensibilità in diverse lingue nella prima sala come citazioni letterarie da fonti tanto lontane nel tempo quanto ravvicinate per la loro simbolica evocazione: le pietre sacre in cui fu eretto il tempio di Gerusalemme nell’Antico Testamento, le mura di Uruk sulle quali Gilgamesh incise le sue fatiche e riportò le storie del passato narrando ciò che era segreto, Italo Calvino dalle “rosse mura di Parigi”, infine E.Dickinson in avanzare è la condizione stessa dell’esistenza e le pietre tombali solo un ristoro all'eterno fluire del tempo che le rende odiose all’anima . Parole sacre o di poesia proliferano in caratteri verdi e ocra fiammanti attraverso i filtri di plastica rossa, ora blu sul piastrellato bianco e luccicante del fondo.

Se i muri sono da sempre mezzo o tramite attraverso cui i messaggi si depositano, le parole si scrivono o si proclamano magari abusivamente o nell’impeto di un momento, essi, da un altro punto di vista, appaiono come ciò che separa, ostacola e preclude un reale scambio. Ci fanno pensare ai muri di parole che non arrivano a destinazione, barriere di incomunicabilità nella profusione dei messaggi inviati o ricevuti, ancora ai muri virtuali su cui si scrive senza avere nulla da dirsi, infine al silenzio di fondo che mormora nella sovra-produzione di messaggi, notizie, cronache o delle parole urlate dai media al quotidiano.

Luigi Fontanella - Lo scialle rosso - Moretti e Vitali, 2017

Nove poemetti o racconti in versi, scritti tra il 1999 e il 2014, ci dice in una nota lo stesso autore. Con una buona misura di anglosassone understatement, direi. E in effetti la prima cosa che salta agli occhi alla lettura di questi ampi testi lirici è come una necessità non solo di narrare una serie di eventi ma anche quella di fissarli, prima, come sopra una lastra e piegarli poi, modificarli e in sostanza gettarli sotto una nuova luce. Come si sa, infatti, ogni fenomeno varia e si modifica sotto l'occhio, magari innamorato, del suo osservatore. E' quello che fa sempre la poesia, la poesia buona, come atto di ricezione di ogni accidente, di ogni brandello di vita: diventare qualcosa d'altro, se non addirittura qualcosa di altri. Niente, per un poeta, trascorre inutilmente. Vige insomma, come scrive Paolo Lagazzi nella prefazione al libro, una "intermittente, appassionata, tenace memoria". Ricordare che sono tutte connotazioni che ci rimandano tra diversi altri a Montale è pleonastico, tanto più per Fontanella, tra le altre cose professore di Letteratura italiana alla New York State University (Lagazzi cita anche Savinio e Landolfi). Insomma, è la sua materia ed ogni eco non è altro che un indizio culturale scevro da qualsiasi epigonismo, uno strumento che si adatta perfettamente allo scopo. Come anche naturale, mi pare, è la vicinanza di Fontanella ad una consolidata tradizione letteraria non solo novecentesca, lirica soprattutto, ma che tiene ben presenti tutti gli sviluppi stilistici, appunto anche in senso narrativo e di aderenza al quotidiano, che soprattutto nel Novecento sono avvenuti.

Se i richiami, più o meno soffusi, possono essere quelli che abbiamo detto, [tuttavia] qui non c'è molto di "occasionale" e non solo per la dimensione testuale delle poesie, che denota una articolata elaborazione del materiale poetico di partenza, ma anche perché questa poesia nell'evento non si conclude, non diventa epifenomeno di qualcosa che ha colpito l'autore, dirottando magari verso un esercizio di stile, è decisamente antirapsodica, come se esplicitasse la convinzione che l'occasione, se vi è, contiene una "storia" (statica, diciamo) e un seme (dinamico), in altre parole rimanda ad altre e ben diverse considerazioni, non necessariamente soltanto"poetiche". Per quanto la memoria, in tutto il libro, sia elemento naturale fondamentale, essa non è pura rimembranza, sia per l'apporto della rêverie, come annota Lagazzi, in costante dialogo con una realtà oggettuale, sia perché Fontanella ha chiari i suoi obbiettivi poetici. Che mi pare siano quelli di evidenziare una dimensione spirituale degli eventi, per quanto eminentemente laica, e un loro ethos, cioè, letteralmente, un luogo in cui vivere, in altre parole (e non è certo un truismo) la vita medesima. Per cui il fatto, nella dimensione poetica, diventa qualcosa di rizomatoso, per dirla con Deleuze, il fatto, per sua definizione "passato" e tuttavia non muto, rivive di un'altra vita.

A me pare che si tratti di qualcosa di diverso dall'epifania, dall'agnizione o da un momento meramente ispirativo. Non è qualcosa di cui l'autore dice ah, bene, ecco un frammento di vita di cui può valere la pena scrivere, o non soltanto. Mi pare che questa scrittura diffusa, così fortemente fàtica, che descrive le cose nel loro aspetto sensibile e in quello meno evidente, sia un tentativo di ridefinire certi confini, che sono soprattutto tra la vita stessa (vissuta e - scrivendo - rivissuta) e la morte come luogo in cui non è più possibile dire. Potremmo definire tutto ciò semmai come una rivelazione, un disvelamento di implicazioni che però non provengono da nessun iperuranio, o da un''ispirazione di tipo romantico. Semplicemente già c'erano, sotto lo sguardo niente affatto passivo del poeta, che è facile che magari impropriamente ci ricordi, nel suo peregrinare per le strade di Firenze o New York, una  certa flânerie baudelairiana. Uno sguardo inoltre che in molti di questi componimenti è condiviso, non solo con il lettore ma anche con chi, quasi sempre, è testimone dell'evento insieme all'autore. E se non ci sono testimoni, in queste narrazioni, ci sono personaggi letterari, gente incontrata per strada, amici e colleghi citati, exerga e rimandi letterari, che concorrono ad ampliare lo sguardo sulle cose. Sotto questo punto di vista potremmo dire che in questi testi non c'è una visione strettamente "privata", poiché mi pare che Fontanella non vi cerchi una catarsi personale, o una purificazione dell'esperienza dal prosaico a beneficio di un ipotetico lettore, ma che dia voce, per tutti, al possibile, soprattutto al possibile significato delle cose. In altre e diverse parole, non estetizza il suo materiale, e questa è una delle caratteristiche del suo stile.

Il poemetto eponimo, Lo scialle rosso, è emblematico dell'approccio di Fontanella alla sua materia. In una piovosa e ventosa giornata di fine Aprile, lo scialle rosso della accompagnatrice del poeta vola giù da un ponte di Ottawa. L'accadimento si esaurisce subito, lo scialle rosso scompare dalla scena, per fare posto in sostanza ad un sentire, a un sentimento del tempo che poi lo scialle, che riappare negli ultimi versi, avvolgerà simbolicamente, proteggendolo e chiudendo il cerchio. In mezzo Fontanella sviluppa una canzone sulla fragilità, rispetto al caso, al mondo o all'essere altrove, la fragilità individuale, e tuttavia la resistenza, della poesia soprattutto, come emblema di un nucleo forte dell'uomo. Le intemperie, anche simbolicamente intese, sul ponte di Ottawa "sbriciolano" il gruppetto di amici poeti (e testimoni, si diceva), lì presenti, come Davide Rondoni, Plinio Perilli, Irene Marchegiani, e scomparsi, come Giovanna Sicari, e lontane evocazione italiane. Ma sappiamo che tutti, o almeno la poesia che rappresentano, si ritroveranno. Lo scialle rosso quindi appare essere, come dicevo, non tanto un elemento epifanico e nemmeno un correlativo, quanto un potente marcatore mnemonico, in più carico dei segni del colore e del volo, da cui l'autore procede a costruire il suo impasto di narrazione e sogno. Nel quale la memoria non si esaurisce ma si rinnova come rappresentazione e immaginazione (lo stesso Fontanella rammenta, in una nota, il "connubio, che mi è caro, oscillante tra immaginazione e memoria, così come ne parla André Breton nel saggio Situazione surrealista dell'oggetto"), pur essendo questa poesia, va detto, ben lontana da territori surrealisti o anche simbolisti. Naturalmente questo registro, che si ripresenta anche in altri poemetti importanti come Dittico praghese e The old town, non è l'unico di cui dispone l'autore. In altri testi, che per alcuni aspetti preferisco, come Lettere al padre e Canto del distacco, il tono è più eminentemente lirico/elegiaco, o forse nervaliano come dice Fontanella, ma certo più venato di un intimo e privato sentimento di rimpianto, una affettività che in un certo senso ci avvicina maggiormente al poeta, testi in cui si allenta un poco la vena descrittiva, meno assiepati di "oggetti" e di nomi, un linguaggio che non ha necessità di articolarsi in narrazione o di dire "tutto" (come ad esempio in Old Town e Efemeridos) perché lavora sul piano di una percezione purao se volete di un'empatia in cui gioca più il cuore che l'intelletto. (g. cerrai)

Villa Dominica Balbinot mi ha mandato questi testi qualche tempo fa, chiedendomi che ne pensassi. Li ho letti con un certo interesse, perché indubbiamente escono un po' dagli schemi, se si va oltre una impressione non del tutto peregrina di forme crepuscolari innestate con dosi massicce di simbolismo. Il primo appunto che ho preso, scritto a margine, è stato per la verità "poesia barocchetta". Volendo forse significare con questo non solo una scrittura con forti circonvoluzioni e priva di spazi aperti ma anche dove il paesaggio, inteso in senso lato sia come naturale che umano, si defila, a favore della costruzione, o si rappresenta come un fondale o una quinta, in una maniera che mi ricorda l' Isola dei morti  di Arnold Böcklin. In realtà qui, restando al barocco, c'è sì molta complessità ma poco capriccio, perché il tema o quanto meno l'atmosfera prevalenti sono compatti e concentrati, tendono a dare al lettore (e qui si torna al simbolismo) il suggerimento  di una visione assai convinta e personale del mondo. Che è certo, coma annota Anna Maria Curci (altre poesie appartenenti a questo blocco sono state presentate su Poetarum Silva) un "mondo dissestato, funestato", per quanto di "straniata bellezza", su cui Balbinot getta "una luce che non teme di essere cruda". Sulla crudezza possiamo essere d'accordo, almeno se si tiene conto del lessico e relativi annessi usati dall'autrice in funzione espressionistica (e vale il breve accostamento che ancora Curci fa a Gottfried Benn - si parva licet  però): qui troviamo silenziato omicidio, acque fresche e pericolose, carnarie mosche, eterno gennaio, terreno insanguinato, bagliori lucidi e freddi, qualcosa...di cruentemente esatto, patiboli reconditi, leucemica fragilità, narrazione del sangue, consuntore morbo, dissezione delle cose maestose, anni di espiazione e delle cerimonie esequiali,  esasperata desolazione, degenerativo stato, camera dei suicidi in un albergo, l'innominata carne ferita dei morti, e così via. Ma non è tanto una questione di sintagmi quanto di costruzione anche sintatticamente complessa di un testo che definirei, per usare parole della stessa autrice, "livido e sontuoso e torbido" (quindi se barocco c'è, verrebbe da dire con una battuta, è barocco spagnolo). In aggiunta a queste ultime parole citate, a volte si ha l'impressione che in un certo qual modo Balbinot parli criticamente di sé quando scrive di "estetismo nero e profetico" (o forse profetizzante, direi), o di "vasto mondo crespuscolare". Ma anche in questi rari casi di espressioni didascaliche e forse un po' ingenue l'obbiettivo è il tratteggio di una atmosfera perturbante in cui il lettore deve accettare di permanere o no. Possiamo aggiungere a queste cose un uso programmatico del lei  (terza persona)  come soggetto sostituto del tu  (che come sappiamo è un ulteriore camuffamento dell'io poetico) e a volte forme verbali al passato che accentuano abilmente uno straniamento di tipo temporale e un senso di definitivo e tuttavia attuale. Immagino che questa lei  sia l'autrice, immersa nel suo "mondo", che è di volta in volta "della realtà", "crepuscolare" ma "aperto da ogni parte"  (corsivo dell'autrice), "di silenzio", "bluastro", ma più che altro "grigio" o di una "debole colorazione ossidata -  di un metallico paesaggio" (c.vo aut.) e di svariate altre connotazioni. Ma soprattutto un mondo in cui si avverte come una presenza di forze esterne non del tutto chiare né del tutto controllabili, un mondo molto poco popolato, solo da lei,  e da essi  che se capisco bene non sono tanto "altri" quanto un "noi", cioè un plurale di quello stesso lei, una condivisione dell'angoscia e forse il dolore che pervadono l'ambiente e di cui l'ambiente è proiezione. E poi i morti, evocati non solo direttamente ("nella loro innominata carne ferita") ma anche sotto forma di aggettivi (morti occhi, vie, fiori, foglie, cime), o come correlati semantici (mortalità, uccisioni, ad esempio). Insomma Balbinot ha sviluppato un suo stile, con una certa accuratezza linguistica, con molti echi, che aderisce bene alla tematica che si è scelta, e che in pari misura, va da sé, può generare interesse o respingere. Per concludere: se si aggiungono caratteri anche indubbiamente romantici come un certo senso dell'assoluto o una certa irrazionalità o un'idea di sublime che sovrasta l'uomo, allora cos'è che tiene insieme e fonde il barocco, il crepuscolare, il simbolista, l'espressionista, il romantico? in altre parole cos'è la poesia di Villa Dominica Balbinot? Ma è ovvio: è poesia gotica. (g. cerrai)